L’aventure est en cuisine ! Les ménagères de la BD franco-belge des années 50

Par Astrid Marabet

 

Pour citer cet article : Astrid Marabet, « L’aventure est en cuisine ! Les ménagères de la BD franco-belge des années 50 », Séance n°6 du séminaire Doct’ISOR, tenue en salle 19B du centre Panthéon de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, le 18 mai 2016. URL : https://isor.hypotheses.org/316

Résumé

Jean Roba, Boule et Bill. Souvenirs de famille, 16, Dupuis, 1979, p. 29.

Durant les années 50 et 60, parmi les personnages qui ont animé les cases de la bande dessinée franco-belge, certains sont et restent connus de tous et toutes, tant ils sont devenus de véritables emblèmes. Ces personnages, qui évoluent dans des genres différents, ont des profils divers. Ils sont intrépides, courageux et constamment à la recherche d’aventures comme Tintin, Spirou, Astérix et Lucky Luke. Ils peuvent aussi être drôles et attachants comme le duo formé par Boule et Bill ou l’incorrigible Gaston Lagaffe. Ce sont tous des personnages masculins. En revanche, les personnages féminins semblent très peu présents dans cette période si prolifique pour la bande dessinée franco-belge. Pourquoi sont-ils si discrets, voire parfois « décoratifs » et pourquoi semblent-ils moins prestigieux que leurs homologues masculins ? Le présent travail de recherche s’efforce de démontrer et d’expliquer deux phénomènes qui touchèrent les « femmes de papier » durant la période des Trente glorieuses : une relative absence pour les unes, mêlée à une représentation empreinte de stéréotypes pour d’autres. Ce n’est qu’à la fin de cette période qu’apparaissent et s’affirment de manière croissante des héroïnes plus émancipées, dans le contexte de libéralisation des mœurs que connaît alors la société française et qui s’exprime, notamment, dans les arts. Dans cet article, nous nous intéresserons à un des types de personnages féminins fameux dans la production franco-belge de cette période, celui de la ménagère, en analysant ses caractéristiques morales et physiques, ses interactions avec les autres personnages, sa place et son évolution dans les séries étudiées.

Astrid Marabet est diplômée d’un Master recherche en Droit public et sciences politiques, spécialité Droits de l’Homme (Université Lumière Lyon 2) et d’un Master recherche en histoire contemporaine, spécialité Jeunesse, éducation, genre et sociétés XIX-XXIe siècles (Université Paris-Sorbonne). Cet article est réalisé à partir des travaux de son mémoire de recherche de Master 2 en histoire contemporaine intitulé Du fourneau au vaisseau spatial, la représentation de la femme dans la bande dessinée franco-belge jeunesse parue en France pendant les Trente Glorieuses, sous la direction de Monsieur Jean-Noël Luc, professeur d’histoire à l’Université Paris-Sorbonne.


« Une case de bande dessinée est toujours une fenêtre ouverte sur le monde […] dans des registres divers, la bande dessinée dit également quelque chose du monde qui nous entoure et du moment que nous vivons », Benoît Mouchart, La Bande dessinée

Introduction

Enjeux et méthodologie de la recherche

Ce travail de recherche s’appuie, pour ses sources, sur des séries parues dans trois célèbres revues hebdomadaires se présentant volontiers comme apolitiques et areligieuses. Spirou, magazine belge lancé en 1938, privilégie un registre humoristique ; Tintin, illustré belge édité à partir de 1946, met en avant des bandes dessinées plutôt didactiques et sérieuses, et enfin la revue française Pilote, publiée pour la première fois en 1959, qui se veut assez novatrice dans le domaine en proposant un contenu diversifié (bandes dessinées, reportages) et des séries se voulant plus originales. Durant les Trente Glorieuses (1945-75), deux mouvements sont perceptibles dans la manière de représenter les femmes dans la bande dessinée franco-belge. Au lendemain de la guerre, est constatée la relative absence des personnages féminins, si ce n’est en simples éléments de décors, en figurantes. Ce n’est que plus tard, à partir des années soixante, qu’un peu plus d’espace leur est octroyé dans les cases au travers, tout d’abord, de représentations empreintes de stéréotypes dits féminins.

L’étude de ces bandes dessinées a ainsi permis de réaliser une synthèse des différents personnages féminins et des représentations dont ils faisaient l’objet, lesquelles ont ensuite été analysés à l’aune du contexte social, culturel, politique et juridique de leur époque. Cette « confrontation » est importante car la bande dessinée doit être réintégrée dans les débats d’actualité et les rapports de force qui l’ont vue naître. Elle ne peut se comprendre que par la prise en compte de ces éléments qui lui sont extérieurs. Il ne faudrait donc pas tomber dans l’écueil de la subjectivité et se mettre à faire le procès des auteurs de bande dessinée. Par ailleurs, inscrire ces travaux de recherche dans le champ de l’histoire des femmes et du genre ne veut aucunement dire qu’il faille omettre les hommes et la masculinité, bien au contraire, surtout dans un travail qui s’intéresse aux représentations des identités sexuées, puisque celles-ci se construisent l’une par rapport à l’autre.

La lecture des bandes dessinées avec l’outil épistémologique du genre

À l’occasion de l’adaptation en dessin animé de sa série de bande dessinée, en 1981, Peyo décrit l’un de seuls personnages féminins, la Schtroumpfette, comme suit : « Très féminine », avant de renchérir : « elle est jolie, blonde, elle a toutes les caractéristiques des femmes… […]. Elle est bavarde mais ne tient que des propos superficiels. Sans arrêt, elle cause des problèmes énormes aux Schtroumpfs, mais s’arrange pour dire que c’est la faute de quelqu’un d’autre »1. L’auteur nous livre ainsi une vision que nous pourrions qualifier de « très stéréotypée » du caractère féminin.

Ce travail met donc en exergue la question des stéréotypes de genre. Pour le chercheur espagnol en psychologie sociale, José Juan Vázquez, les stéréotypes sont des « images dans nos têtes »2, des paradigmes cognitifs qui vont catégoriser les individus de manière inconsciente et automatique, comme allant de soi. Sont ainsi imputées à un groupe social entier des croyances et des caractéristiques qui vont le ranger dans une catégorie, sans prendre en compte l’individualité de chacun de ses membres ou le contexte historique, social et culturel dans lequel il s’inscrit. Concernant les stéréotypes de genre, il convient, tout d’abord, de comprendre la notion de « genre » qui renvoie à la culture et à la classification sociale et culturelle entre le masculin et le féminin. Cette notion permet donc d’analyser la construction des identités sexuées et diffère de la notion de « sexe biologique » qui, elle, ne fait strictement référence qu’aux différences anatomiques et biologiques entre hommes et femmes. Les stéréotypes de genre sont donc relatifs au caractère, au rôle dans la société et aux activités qui sont attribués à chaque individu selon son sexe3.

Cette étude des personnages féminins dans la bande dessinée a donc permis de dégager plusieurs typologies comme par exemple, la « suiveuse » qui, dépendant du personnage masculin, le laisse prendre toutes les initiatives sans jamais le contester4, la femme au caractère exécrable5 ou encore l’héroïne jouant sur l’ambiguïté entre la « femme libérée » et l’objet de désir masculin6. Pour le présent article, l’attention est portée sur le modèle-type de la ménagère, gardienne du foyer, dont nous allons étudier la représentation dans la bande dessinée tout en la replaçant dans son contexte historique, social et culturel.

I. La bande dessinée franco-belge, un no woman’s land ?

Dès ses débuts dans la presse au XXe siècle, la bande dessinée est principalement considérée comme une lecture destinée à la jeunesse. Elle est un enjeu économique pour les journaux qui les publient souvent dans le cadre de suppléments hebdomadaires. Forts du succès de nombreux illustrateurs en France comme Benjamin Rabier ou Christophe, de nouveaux périodiques exclusivement réservés à la jeunesse naissent en France, en particulier aux éditions Offenstadt, créées en 1899 et devenues Société parisienne d’édition (SPE) en 1919. On peut ainsi citer L’Illustré (1904), La Semaine de Suzette (1905) avec « Bécassine » de Jacqueline Rivière et « Jospeh Pinchon en vedette », ou encore L’Épatant (1908) avec les fameux « Pieds Nickelés » de Louis Forton. Naissent aussi des illustrés via la presse confessionnelle, en particulier outre-Quiévrain, avec Petits Belges (1920), organe officiel du mouvement de jeunesse la Croisade eucharistique, Le Petit Vingtième (1927), supplément jeunesse du quotidien belge Le Vingtième siècle dirigé par l’Abbé Norbert Wallez ou encore l’hebdomadaire Cœurs Vaillants (1929) pour la France. Peuvent être aussi mentionnés les périodiques proches des partis politiques comme Vaillant (1945) et son pendant féminin Vaillante : le journal des fillettes (1946), proches du Parti communiste. Sans oublier la presse spécifiquement dédiée à la bande dessinée avec notamment les trois périodiques, Spirou (1938), Tintin (1946) et Pilote (1959) dont les séries font l’objet de cette étude.

Avant d’analyser les différents stéréotypes féminins incarnés par les « héroïnes de papier » des séries étudiées, il convient tout d’abord de s’interroger sur les facteurs qui ont conduit à faire des femmes des personnages très discrets, voire accessoires, dans la bande dessinée destinée à la jeunesse. Ces éléments nous éclairerons aussi, en partie, sur les façons de les représenter.

A. « Protéger » les jeunes d’une lecture au contenu jugé pernicieux en France

Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, reconstruire la France alors exsangue et relever sa population pour relancer l’économie, sont des urgences pour les pouvoirs publics. La jeunesse incarnant l’avenir du pays, l’État français en fait sa priorité et souhaite lui offrir un plein épanouissement tant du point de vue physique que moral7.

La préservation de la moralité juvénile passe, notamment, par une « croisade » contre tout ce qui pouvait détourner la jeunesse de valeurs alors imprégnées par le christianisme. La bande dessinée, considérée comme une « sous-culture » au contenu « pernicieux » et « nocif » et favorisant « l’illettrisme », est l’objet d’une chasse menée par un groupe des plus hétéroclites, mêlant catholiques, éducateurs, communistes, associations de parents et éditeurs français8. En parallèle, un phénomène similaire se produit outre-Atlantique. On crie « haro » sur le comic, dénoncé comme une lecture dangereuse, amorale et incitant à la violence. En 1954, à la suite de la parution du pamphlet du psychiatre Fredic Wertham, Seduction of the Innocent (la Corruption des Innocents), fustigeant le comic, les éditeurs et auteurs nord-américains se résolvent à élaborer le Comic Code par lequel ils constituent eux-mêmes leurs propres règles de censure9.

En France, après de longs débats parlementaires, est adoptée la loi n°49-956 du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse instaurant la Commission de surveillance et de contrôle des publications jeunesse10. Privilégiant les illustrés didactiques et sérieux aux contenus des plus aseptisés11, la Commission pousse les éditeurs et auteurs, dont les publications ne rentrent pas dans ses critères de « l’acceptable », à s’autocensurer afin de ne pas être durement sanctionnés (amendes, emprisonnement, interdiction d’exposition voire de publication).

L’étude des comptes rendus de cette commission ainsi que des travaux de recherche du spécialiste de la censure Bernard Joubert et de l’écrivain et critique de bande dessinées Yves Frémion12 ou ceux des historiens Thierry Crépin et Anne Crétois13, montre que l’interprétation des dispositions de cette loi par la Commission enserrait les auteurs et éditeurs dans un « périmètre » parfois très restrictif. Ainsi, est-il par exemple reproché à Roba, auteur de la série de gags Boule et Bill, que son dessin du cocker Bill faisant l’hélicoptère avec ses oreilles constitue un acte de cruauté envers les animaux, ce qui provoque la censure du gag.

B. La femme : une créature dont il faut se méfier

Parmi les « bêtes noires » que la Commission ne saurait voir dans les publications destinées à ces bambins jugés vulnérables et influençables se trouvent, notamment, le genre fantastique ou de science-fiction (accusé de mettre à mal les sciences), la violence, la pauvreté littéraire et la femme. Les représentations des femmes sont interdites pour deux raisons principales. Tout d’abord, un personnage de sexe féminin est jugé intrinsèquement équivoque ; il induirait indubitablement un jeu de séduction avec le personnage principal masculin, censé être vertueux. Enfin, les personnages féminins indépendants et libérés ne sont guère appréciés car ils vont à l’encontre du rôle traditionnel dévolu à la femme. À cet égard, nous pouvons citer l’exemple de l’héroïne, Sheena, reine de la jungle, aventureuse et émancipée des américains Will Eisner et Jerry Iger, qui fut déclarée persona non grata en France par la Commission. Ainsi, comme en témoignait l’auteur belge Maurice Tillieux dans la revue DBD14, il fallait pratiquement « gommer » tout attribut féminin, si bien qu’il était presque impossible de dessiner une femme en France tant que la Commission conservait son rôle de censeur.

L’absence des femmes dans la bande dessinée franco-belge s’explique aussi par la forte assise de l’Église catholique dans le monde de l’édition du neuvième art. En effet, les travaux de l’historien Philippe Deslile15 nous renseignent sur l’influence de l’Église catholique dans le monde de l’édition belge où elle jouissait d’un certain monopole des publications jeunesse et ce, dès le début du XXe siècle. Par ailleurs, de nombreux auteurs belges ont effectué leur scolarité et leurs études d’art dans des établissements confessionnels (comme l’Institut des Arts de Saint-Luc de Bruxelles et de Liège) et plusieurs d’entre eux comme Will, Franquin et Morris furent formés par Joseph Gillain alias Jijé, auteur très prolifique de bandes dessinées chrétiennes16. Les revues Tintin et Spirou, bien qu’elles ne se présentent pas comme des revues d’obédience catholique, n’en restent pas moins très liées à la religion, offrant de multiples séries avec des scouts ou réalisant des numéros spéciaux aux couleurs chrétiennes au moment de Noël et de Pâques. Pour les mêmes raisons que la Commission française, l’Église est rétive à la présence des femmes dans les pages de bande dessinée, en ce qu’elles pourraient déstabiliser les chères petites têtes blondes et brunes. Les femmes ne sont autorisées que si elles sont discrètes ou cantonnées aux rôles qui leur sont traditionnellement attribués.

Ainsi, au début de la période des Trente glorieuses, c’est dans ce cadre contraint que les femmes trouvaient leur place dans les cases. Par exemple dans Tintin, en dehors du personnage de la Castafiore (apparue en 1939 dans Le Sceptre d’Ottokar), les femmes assurent principalement les tâches de concierges ou de standardistes mais jamais elles n’occupent les postes plus prestigieux de professeures ou de scientifiques que Tintin côtoie pourtant beaucoup tout au long de ses aventures. Autre exemple, dans le tout premier album d’Astérix le Gaulois, paru en 1961, le village gaulois est exclusivement habité par des hommes, nous n’y voyons pas l’ombre d’une présence féminine, à tel point que nous pouvons valablement nous demander si ce village n’est pas un monastère ! C’est dans le deuxième album des aventures du Gaulois, La Serpe d’Or, publié en 1962, qu’est rompue cette image de caserne avec l’apparition de femmes dans le village, certes très furtive. L’une d’elles prend d’ailleurs la parole, pour la première fois, à la fin de l’album lors du retour d’Astérix et d’Obélix, disant son excitation et son impatience à l’idée d’être mise au courant des dernières modes vestimentaires dans la rayonnante ville de Lutèce. Toutefois, globalement dans les cinq premiers tomes de la bande dessinée, parus entre 1961 et 1965, les femmes sont pratiquement inexistantes ; celles qui apparaissent, reviennent du marché ou balaient devant leur hutte et n’ont aucune interaction avec Astérix et Obélix, ni même avec les personnages secondaires.

Les femmes ne sont donc pas des plus bienvenues dans la bande dessinée et des obstacles de toutes sortes s’imposent à elles. Toutefois, c’est par l’intermédiaire des rôles secondaires que les femmes firent incidemment parler d’elles avant de pouvoir accéder, tardivement, au « grade » de personnage principal, profitant alors de la vague de libéralisation morale et de revendications politiques et sociales qui rythmèrent le milieu-fin des années soixante.

II. L’exaltation de la ménagère, fée du logis

Avant de suivre les aventures en cuisine de trois personnages de bande dessinée, il convient tout d’abord de préciser quelques notions comme celles de stéréotype et de genre.

A. La ménagère, un modèle à promouvoir ?

Au lendemain de la guerre, en raison du déséquilibre démographique, l’État français mène et renforce une politique nataliste avec l’octroi de nombreux avantages sociaux et fiscaux aux familles afin de favoriser les naissances17. Si le but de cette politique est d’inciter les ménages à constituer des familles nombreuses sans qu’ils ne craignent d’être pénalisés financièrement et de voir leur confort matériel ou leur niveau de vie remis en cause, elle a aussi un effet pervers sur le travail féminin en particulier dans les milieux populaires. Les mères de famille sont incitées à cesser leur activité professionnelle et à ne pas la reprendre afin de se consacrer pleinement à leurs enfants, leur statut de mère et d’épouse au foyer étant plus avantageux économiquement et plus valorisé socialement. En outre, jusqu’à la loi n°65-570 du 13 juillet 1965 portant réforme des régimes matrimoniaux, les femmes ne disposent pas de leur libre arbitre car elles dépendent de la permission de leur mari, au nom de sa qualité de chef de famille, pour pouvoir exercer une profession et ouvrir un compte en banque.

Dans l’imaginaire et dans d’autres représentations iconographiques comme la peinture18 ou encore les affiches publicitaires, la femme au foyer incarne une certaine vision de la féminité, son rôle étant indispensable au bien-être et au moral de la cellule familiale. La femme soucieuse de son travail domestique est célébrée alors qu’une femme moins tournée vers son foyer et ne s’acquittant pas des devoirs qui lui sont dévolus est perçue avec méfiance et décrite comme négligente.

B. Étude de trois ménagères de papier : des personnages conformes aux stéréotypes de genre ?

Trois personnages sont ainsi analysés : la mère de Boule dans la série Boule et Bill créée en 1959 par Jean Roba ; Bonemine dans la série Astérix le Gaulois de René Goscinny et Albert Uderzo qui fait sa toute première apparition en 1968 dans le onzième album, le Bouclier arverne ; et enfin la mère d’Achille Talon dans la série éponyme, créée en 1963, sous la plume et le coup de crayon de Greg.

Bonemine et la mère de Boule sont toutes les deux des personnages secondaires dans leur série respective, des ménagères qui se consacrent entièrement à l’entretien du foyer conjugal et familial. Elles sont affublées de leur indispensable et indétrônable tablier et constamment affairées à diverses tâches domestiques. Le domicile familial étant devenu leur seul cadre de vie, elles n’en sortent que très rarement : tout loisir serait vu comme de l’oisiveté et leurs rares « escapades » sont généralement utilitaires comme faire les courses, avec l’exemple de Bonemine qui se rend à la poissonnerie d’Ordralphabétix. Elles forment avec leur mari respectif des couples « typiques » de la société des années 50. Ils ont parfaitement intégré le rôle social qui revient à chacun d’eux en raison de leur sexe : Abraracourcix, du fait de son statut de chef, est très influent sur la sphère publique ; le père de Boule jouit d’une activité professionnelle et se présente comme un modèle de réussite et un vecteur de savoirs. Ces deux hommes ne participent d’ailleurs guère aux tâches domestiques, excepté le père de Boule qui, à de rares occasions, s’attèle à certains travaux mais tout de même plutôt réservés aux hommes comme le bricolage. Dans la série Boule et Bill, si tous les devoirs relatifs à la santé et à l’hygiène sont assurés par la mère, le père, lui, se charge de l’éducation intellectuelle et scolaire de son fils. Il prend donc le temps de l’aider pour ses devoirs à l’école ; un travail dont s’évince volontairement la mère par autocensure comme si elle avait l’impression de ne pas en avoir les capacités19.

Jean Roba, Boule et Bill. Ce coquin de Cocker, 12, Dupuis, 1976, p. 8.

Tout au long de la série, la mère de Boule ne fait que très peu part de son mécontentement d’être cantonnée aux tâches ménagères, restant dévouée au foyer. Il ne lui arrive que rarement de hausser le ton contre ses deux hommes et cela n’a aucune visée revendicative. Pourtant, dans plusieurs gags, son travail se retrouve dévalorisé par des remarques du père qui estime que rester à la maison et ne pas avoir à se rendre au bureau pour travailler, équivaut à une journée tranquille, lui laissant amplement le temps de préparer le repas pour lui qui aura ardemment travaillé toute la journée. Son comportement est révélateur des préjugés et du mépris dont le travail domestique faisait et fait toujours l’objet, un travail considéré comme invisible. En outre, à de multiples reprises, la mère semble totalement assumer sa prétendue « infériorité hiérarchique » au sein de la cellule familiale en désignant le père par le titre de « chef de famille » et donc maître de toutes les décisions que l’on ne saurait contester.

René Goscinny et Albert Uderzo, Astérix le Gaulois. Astérix aux Jeux olympiques, 12, Dargaud, 1968, p. 18.

Quant à Bonemine, bien qu’elle ait de l’aplomb et du caractère, elle ne se sert pas de cette forte personnalité pour gagner en autonomie. Nous pourrions même nous demander s’il n’y a pas de sa part une certaine aliénation aux tâches domestiques. Ainsi, dans l’histoire Astérix aux Jeux Olympiques, paru en 1968, alors que tous les hommes du village s’en vont participer aux jeux à Athènes laissant au village les femmes qui n’ont de toute manière pas leur place dans une compétition sportive, Bonemine ne compte pas en profiter pour s’accorder du temps libre. Au contraire, en tant que femme du chef, elle décide de s’ériger en parfait modèle pour les Gauloises et leur déclare que « l’on en profitera pour nettoyer et mettre un peu d’ordre en attendant que ces braillards reviennent ».

Rappelons-le, il était attendu d’une parfaite épouse qu’elle tienne en ordre le foyer afin d’assurer le bien-être de ses proches, impliquant ainsi qu’elle travaille dur pour accomplir toutes les tâches nécessaires. En témoigne, notamment, les publicités de la fin des années 40 et 50, un autre support iconographique vecteur de représentations, dans lequel la ménagère tenait une place centrale. En effet, la reine des bons plats et fière magicienne de la propreté immaculée du logis est l’une des figures les plus charismatiques et récurrentes de la publicité de cette période. La femme au foyer apparaissait très souvent radieuse grâce à son équipement électroménager à la mode, apportant la joie au foyer comme l’illustre, par exemple, la marque Seb et sa « cocotte du bonheur ». Un autre slogan assez révélateur parmi d’autres peut être cité, celui de l’affiche de la firme américaine Kellogg’s pour les vitamines P.E.P.: ‘so the harder a wife works, the cuter she looks !’ (« plus une femme travaille dur, plus elle parait jolie ! »).

Le dernier personnage correspondant au modèle de la ménagère est la mère d’Achille Talon, traitée à part car elle présente certaines caractéristiques spécifiques. La série Achille Talon met en scène un quadragénaire à la prose éloquente qui vit encore chez ses parents. Notons qu’il est assez rare de voir dans la bande dessinée franco-belge les parents d’un héros adulte. Si le père d’Achille Talon porte un prénom des plus longs : Alambic Dieudonné Corydon Talon, dit aussi « Papa Talon » ; la mère, elle, n’en porte pas et se fait appeler simplement « Maman Talon ». « Maman Talon » a une histoire pour le moins singulière. En effet, au début, l’auteur de la série voulait prendre le parti de l’originalité en créant ce personnage, entièrement dévouée à la passion de sa vie, son violon d’Ingres, la moto. Néanmoins, cet engin n’étant finalement pas le fort de l’auteur pour le dessin, il lui préféra finalement le rôle plus classique de la ménagère-cuisinière.

Greg. Achille Talon. L’indispensable Achille Talon, 5, Dargaud, 1971, p. 3.

À l’instar de Bonemine ou de la mère dans Boule et Bill, « Maman Talon » ne saurait se passer de son indispensable tablier à fleur, passé sur son indémodable robe. Parfaite ménagère multitâches, elle apparaît aussi bien en train de faire la cuisine et de mettre la table qu’en train de faire la lessive, d’étendre le linge ou encore de faire le ménage. Parfois même, elle se retrouve très affairée alors que son mari et son fils ne s’en préoccupent guère : l’un se lovant sur le canapé tout en dégustant sa bière, l’autre installé par terre en mangeant une pomme, les deux regardant tranquillement la télé. Avec Achille Talon, nous retrouvons le même schéma dans la répartition des tâches que dans la série Boule et Bill. C’est avec son père qu’Achille fait des activités extérieures comme du sport, découvre et apprend la vie, mais jamais avec sa mère bien trop occupée à sa mission d’entretien de la maison. Cependant, « Maman Talon » montre plus de caractère et de répondant que la mère de Boule et Bill et n’hésite donc pas à recruter son mari, non sans mal, et son fils pour l’aider dans les tâches ménagères. Toutefois, la passion de « Maman Talon » pour les motos n’a pas été totalement oubliée par son auteur, Greg. Ainsi, à de rares occasions, dans les premiers albums, « Maman Talon » se déleste de son tablier pour mettre littéralement les mains dans le cambouis et travailler sur le moteur de sa moto. Une scène d’apparence drôle mais qui recèle une symbolique forte pour la double originalité qu’elle présente. Premièrement, il est rare dans une bande dessinée de cette période de voir représenter le personnage de la ménagère en train de s’adonner à son hobby et donc de ne pas être affairée au travail domestique. Si nous prenons l’exemple de la série Boule et Bill, force est de constater que nous ne savons pas si la mère a de véritables centres d’intérêt tant elle se consacre continuellement aux tâches domestiques alors que pour le père, nous apprenons au fil des gags son amour pour les activités de plein-air, la pêche et les balades en forêt. Deuxièmement, la passion de « Maman Talon » n’est pas un passe-temps traditionnellement réservé aux femmes comme la broderie, mais est au contraire plutôt réputé masculin et symbole d’une certaine virilité. Néanmoins, ce personnage féminin ne dure pas longtemps dans la série. En effet, l’auteur accorde progressivement moins d’importance aux parents pour préférer le voisin souffre-douleur, Hilarion Lefuneste. Ainsi, la mère est-elle rapidement écartée alors que le père parvient à se maintenir. Par exemple, dans le tome 10, Achille Talon, roi de la science-diction (1974), Maman Talon n’apparait qu’une fois – en tablier – contre quinze fois pour le père, elle est absente dans le tome 11, Brave et honnête Achille Talon (1975) et ne répond présente qu’une fois dans le tome 12, Achille Talon au coin du feu (1975). Le peu d’importance accordé à Madame Talon dans la série se répercute aussi sur les autres supports découlant de la bande dessinée. Ainsi, le principal site français dédié à la série consacre au père d’Achille Talon une petite fiche présentant le personnage mais ne donne à Madame Talon que la possibilité de figurer sur une simple liste intitulée « Personnages à ne pas oublier », aux côtés, entre autres, d’un canard apprivoisé nommé Pétard. Par ailleurs, en parallèle de la série Achille Talon, Greg lance en 1975 le bimestriel Achille Talon magazine qui disparait après 6 numéros en août 1976. Ce magazine proposait des séries dérivées de l’univers d’Achille Talon, le père possédait ainsi sa propre série intitulée « Papa Talon » mais ce ne fut pas le cas de la mère.

* * * * *

Les ménagères étudiées dans cet article n’ont pas connu d’évolution notable de leur statut au sein des séries et conservent leurs caractéristiques emblématiques. Pour Bonemine et les Gauloises, hormis leur révolte brève et épisodique dans La Rose et le glaive (1991), elles restent absentes de la vie politique du village, ne participent que très rarement aux banquets et n’ont évidemment pas eu de nouveau le droit à prendre de potion pour aller se battre contre l’envahisseur romain. La mère de la série Boule et Bill demeure, sous la plume et le coup de crayon de Roba (il a poursuivi la série jusqu’en 2003), cette épouse et mère au foyer imperturbable toujours vêtue de son indispensable tablier…

D’ailleurs, au fil du temps, les « filles et femmes de papier » n’en sont pas restées à ces rôles purement traditionnels comme celui de femme au foyer ; progressivement, certaines sortent des coulisses, s’affirment dans les cases aux côtés des personnages masculins. Poussée par le vent de changement qui souffle dans la société française des Sixties, la bande dessinée franco-belge commence à sortir de son ancien cadre restrictif, s’éprend de nouvelles libertés tant esthétiques que morales, met en avant de personnages au profil assez novateur avec des personnages masculins éloignés des canons de la virilité (comme Philémon de la série éponyme de Fred qui est apparue dans Pilote dès 1965). De nouveaux personnages féminins, reflets de ces mutations sociétales, apparaissent, en particulier dans le milieu-fin des années 60, certains décrochant même le rôle principal (à cet égard, nous pouvons citer Sophie de la série éponyme de Jidéhem et Vicq débutée dès 1965 dans Spirou ou encore Laureline dans la série Valérian, agent spatio-temporel de Pierre Christin et Jean-Claude Mézières, publiée dès 1967 dans Pilote).

Toutefois, bien que le nombre de personnages féminins s’accroisse et que les profils varient, tout particulièrement, à partir du milieu des années 7020, cette évolution n’implique pas forcément un changement radical de la perception de la femme. Si certains personnages arrivent à s’émanciper des clichés sexistes, d’autres ne parviennent pas à s’en défaire et introduisent dans la bande dessinée de nouveaux modèle-types stéréotypés. Peut être cité, en particulier, celui du personnage oscillant entre héroïne jouissant d’une liberté sexuelle et « femme-objet » érotisé, un modèle-type qui, parallèlement à la bande dessinée, ne cesse de se développer aussi dans la publicité alors que celui de la ménagère est progressivement abandonné, jugé obsolète et dépassé.


NOTES :

 

1 Antoine Buéno, Le petit livre bleu. Analyse critique et politique des Schtroumpfs, Paris, Pocket, 2013.

2 Écrits de l’écrivain américain Walter Lippmann, cités in José Juan Vázquez Cabrera, « Esterotipos de género » in Encarna Carmena Cuenca (dir.), Diversidad de género e igualdad de derechos, Tirant Lo Blanch, 2012, pp.15-27.

3 Françoise Thébaud, Écrire l’Histoire des Femmes et du Genre en France, Lyon, ENS Editions, 2007.

4 Comme Zette dans la série Jo, Zette et Jocko de Hergé, Grenadine dans La Ribambelle de Jean Roba et Vicq ou encore Pompon dans la série Modeste et Pompon de Franquin.

5 Avec, par exemple, la Castafiore et Peggy (la compagne du général Alcazar) dans Tintin de Hergé, Cléopâtre dans Astérix le Gaulois de René Goscinny et Albert Uderzo.

6 Par exemple, Natacha dans la série éponyme de Gos et Waltéry et Colombe Tiredaile dans Olivier Rameau de Greg et Dany.

7 À cet égard, nous pouvons nous référer aux travaux des historiens dans le domaine de l’éducation populaire en France après la Seconde guerre mondiale tels Laurent Besse ou Laura Lee Downs avec leurs interventions dans le cadre des Cycles de conférences « Des archives pour l’éducation populaire : les archives nationales rejoignent le PAJEP » en novembre 2014 aux Archives Nationales.

8 Yves Frémion et Bernard Joubert, Images interdites, Paris, Syros-Alternatives, 1989.

9 Jean-Paul Gabillet, Des comics et des Hommes : histoire culturelle des comic books aux États-Unis, Nantes, Du Temps, 2005.

10 La loi de n°49-956 institue, par son article 3, une Commission chargée de la surveillance et de contrôle des publications destinées à l’enfance et à l’adolescence. Cet organe collégial comprend des représentants du Conseil d’État, des représentants des ministères de la Justice, de l’Intérieur, de la Presse, de la Santé publique, de l’Éducation nationale, de la Jeunesse, des représentants des mouvements ou organisations de jeunesse, des représentants des dessinateurs, des représentants issus de l’union nationale des associations familiales et des magistrats ou anciens magistrats des tribunaux pour enfants. La Commission va surtout s’affirmer par son travail de surveillance des publications jeunesse : elle est chargée de signaler au ministre de la Justice, à des fins de poursuites judiciaires, les éditeurs de publications contrevenant aux dispositions de l’article 2 la loi n°49-956. La Commission a aussi pour mission d’avertir le ministère de l’Intérieur de toutes les publications ne respectant pas les prescriptions de l’article 14 afin qu’il use de ses pouvoirs répressifs pour les faire cesser. Bien que ne disposant que de simples pouvoirs consultatifs par l’émission d’avis auprès des autorités ministérielles qui n’y sont donc pas liées, la Commission va progressivement asseoir sa souveraineté de par ses recommandations dissuasives et intimidantes envers les éditeurs, instaurant un climat de névrose et poussant ces derniers à l’autocensure afin de se prémunir de toute condamnation.

11 L’article 2 stipule que les publications destinées à la jeunesse « ne doivent comporter aucune illustration, aucun récit, aucune chronique, aucune rubrique, aucune insertion présentant sous un jour favorable le banditisme, le mensonge, le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche ou tous les actes qualifiés crimes ou délits ou de nature à démoraliser l’enfance ou la jeunesse ».

12 Bernard Joubert et Yves Frémion, Images interdites, Paris, Syros-Alternatives, 1989, pp. 8-27, 76-89, 98-104.

13 Thierry Crépin et Anne Crétois, « La presse et la loi de 1949, entre censure et autocensure », Le Temps des médias, n°1, 2003, pp. 55-64.

14 Frédéric Bosser (dir.), DBD, DBD, n°10, mars 2001, cahier n°2, dossier Tillieux, p. 21.

15 Philippe Deslile, Spirou, Tintin et Cie, une littérature catholique ? Années 1930 / Années 1980, Paris, Karthala, 2010.

16 Jijé était l’auteur, entre autres, de séries biographiques sur des personnages comme le prêtre italien Don Bosco, le fondateur des scouts Robert Baden-Powell ou encore le religieux Charles de Foucauld.

17 La loi de finance, adoptée le 31 décembre 1945, instaura un quotient familial permettant une réduction de l’impôt sur le revenu pour les ménages concernés, soit les couples mariés avec enfants. Ce quotient familial permit aussi d’autres avantages économiques comme la réduction du coût des transports en commun. L’allocation de salaire unique instaurée dès 1941 apportait aux ménages une aide non négligeable, elle fut complétée par la loi du 22 août 1946 doublant l’aide au deuxième enfant.

18 Marta Alvarez González et Simona Bartolena, Les femmes dans l’art, Paris, Hazan, 2010.

19 Boule lui pose des questions sur un devoir à rendre et elle s’exclame d’emblée : « Eh bien, tu en poses des questions toi ! Et Papa qui n’est pas là… ». Si l’album concerné, Ce coquin de Cocker, sort quelque peu de notre champ temporel, le gag en question, par contre, rentre bel et bien dans la période. Numéroté sept-cent vingtième gag, il fut publié dans Spirou en 1975 entre les numéros 1916 et 1920. Le site bdoubliées nous donne le détail des parutions annuelles pour l’hebdomadaire Spirou de chacune de ses séries.

20 Notamment grâce au courant du comic underground né aux États-Unis dans les années 60, émancipé de toute règle formelle et osant aborder, dans la bande dessinée, une multitude de sujets sans aucun tabou (politique, droits des femmes et des homosexuels, consommation de drogues, sexualité…etc).


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